當(dāng)今世界，由于逆全球化、戰(zhàn)爭等多重因素，整個(gè)世界處于一個(gè)“不確定性的時(shí)代”，個(gè)體和社會(huì)的情感狀態(tài)由此復(fù)雜多變，我們目睹了無數(shù)因失望、憤怒和焦慮而引發(fā)的社會(huì)事件。尤其是進(jìn)入媒介時(shí)代、人機(jī)社會(huì)，情感是否還是人類主體的特權(quán)？數(shù)字時(shí)代的情感何以安放？微短劇等新媒介樣式的傳播折射出當(dāng)代人怎樣的情感姿態(tài)？青年如何走出情感困境？圍繞這一系列問題，《探索與爭鳴》編輯部聯(lián)合暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院、新媒體文化研究中心召開“言情：日常生活與當(dāng)代中國人的情感結(jié)構(gòu)”研討會(huì)，在尊重現(xiàn)代社會(huì)豐富的個(gè)性情感表達(dá)的同時(shí)，探討如何通過多元途徑促進(jìn)溝通、交流，達(dá)成共情和共識(shí)。本文原載《探索與爭鳴》2024年第12期，經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載。
湯擁華
“情緒價(jià)值”在當(dāng)下成為熱詞。理解情緒價(jià)值一詞的關(guān)鍵是明白此“情緒”是指積極情緒，無論銷售一件商品還是開啟一段人際關(guān)系，都理應(yīng)提供令人愉悅的情緒體驗(yàn)。過去，愛被認(rèn)為是持久、深刻、值得不懈追求的情感，其價(jià)值高于一時(shí)的情緒（無論積極還是消極），但在今天，這已非天經(jīng)地義。“情感價(jià)值”的關(guān)鍵詞是經(jīng)歷、實(shí)現(xiàn)與成長，人們必須勇于經(jīng)歷，以經(jīng)歷去實(shí)現(xiàn)情感應(yīng)有的價(jià)值，在此過程中成長。“情緒價(jià)值”的關(guān)鍵詞則是感受、滿足與選擇，要么感到滿足而選擇繼續(xù)，要么感到不滿足而選擇終止。這兩種價(jià)值常有沖突的時(shí)刻，卻都是健康生活的固有向度。缺乏情緒價(jià)值的滿足，人生近于苦役；缺乏情感價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，人生不免貧瘠。文藝作品也同時(shí)服務(wù)于這兩者，我們可以在欣賞文藝作品的過程中體驗(yàn)情感的成熟，但也需要它幫助我們想象性地宣泄情緒。后者的價(jià)值早已得到亞里士多德的肯定：看劇時(shí)恐懼與哀憐的情緒，自有凈化之功。
不過，當(dāng)下有些類型的文藝作品已將提供情緒價(jià)值作為主要任務(wù)，比方網(wǎng)絡(luò)微短劇（簡稱微短劇，又稱短劇）。微短劇最顯著的特點(diǎn)就是短：總時(shí)長短，單集短。以制作成本更低、也更主流的豎屏微短劇而論，單集時(shí)長一般為1—2分鐘，每部作品百集上下（少數(shù)三十多集）。一部微短劇往往提供十余集供觀眾免費(fèi)觀看，如果觀眾感興趣，就付費(fèi)繼續(xù)看下去。微短劇要在極短的時(shí)長內(nèi)抓住觀眾，靠的不是情節(jié)懸念而是情緒懸念，其中最重要的就是主人公如何由被侮辱、被損害的境地，一舉逆襲成為人上人。這表面上看是情節(jié)性的，其實(shí)看慣微短劇的觀眾并不擔(dān)心主人公能否逆襲成功，甚至其逆襲的套路也早在預(yù)料之中，他們只是想感受從被辱到復(fù)仇的完整的情緒滿足。而為了感受的完整與充分，情節(jié)就需要必要的延宕。勢利小人們不僅有眼無珠、不識(shí)真龍，對主人公極盡詆毀辱罵之能事，而且無論多少次被打臉也不肯接受現(xiàn)實(shí)。主人公被無知宵小欺侮的部分既是劇中最“虐”的部分也是最“爽”的部分。觀眾與主人公感同身受，前面有多憋屈，后面就有多痛快。
與觀看一般的電視劇（所謂“長劇”）不同，微短劇觀眾不僅可以在平臺(tái)上任意選擇想看的故事，而且由于很多作品情節(jié)雷同，觀眾還可以為同一情節(jié)選擇心儀的演員，這與玩游戲選擇角色和裝備十分相似。大部分微短劇以手機(jī)豎屏為框架（有人開玩笑說橫店已成“豎店”），不善于表現(xiàn)復(fù)雜場面，推動(dòng)敘事的主要方式就是對話。對話往往以說話人面向觀眾的大特寫進(jìn)行，這種大特寫既是表情動(dòng)作的大特寫，也是思想情感的大特寫。在微短劇中沒有隱秘的內(nèi)心，觀眾可以達(dá)到無間隔的感同身受。
然而，文藝產(chǎn)品對情緒價(jià)值的滿足如果過于直接，總是讓人詬病。微短劇掙的是“熱錢”“快錢”，不少作品是急就章（很多作品是為節(jié)日趕制），似曾相識(shí)。一旦某個(gè)故事受到歡迎，會(huì)不斷出現(xiàn)雷同劇本，有些翻拍作品只是改動(dòng)角色姓氏，臺(tái)詞幾乎完全一樣。微短劇也有受觀眾喜愛的演員，但這些演員不得不一次次重復(fù)同一種人設(shè)。“演什么都一個(gè)樣”對長劇演員來說是正當(dāng)批評，對微短劇演員卻是苛責(zé)。微短劇也并不打算表現(xiàn)人情之多樣性、可能性、復(fù)雜性和困難性，而是以臉譜化的方式去營造正邪對立，以強(qiáng)化對觀眾情緒的刺激。劇中常見場景是珠寶店、時(shí)裝店、拍賣會(huì)、簽約儀式和同學(xué)會(huì)。這些場景中本多勢利之徒，但在微短劇中就一定會(huì)欺貧媚富到歇斯底里的程度，讓主人公退無可退，只能拿出“全球僅十張的至尊黑卡”打臉結(jié)束。劇中家庭關(guān)系也是親之欲其生，疏之欲其死，一旦某人沒有利用價(jià)值，就陷害、傷害乃至殺害，無所不用其極，毫無人情牽絆。微短劇因?yàn)橐l(fā)泄情緒，還常常濫用暴力。“廢物”之類咒罵不絕于耳（字幕中會(huì)改成比較柔和的詞），“打臉”既是修辭意義上的，也是字面意義上的，有些劇甚至出現(xiàn)十幾次之多，不管壞人、好人，總喜歡讓人下跪磕頭，甚至用手掐女生脖子也被認(rèn)為是霸總標(biāo)配姿勢。這些場景雖然有時(shí)是劇情所需，過度重復(fù)卻是實(shí)實(shí)在在的低級趣味。
在這些顯見的“槽點(diǎn)”之外，微短劇最值得批判的，是它的價(jià)值觀。微短劇極為看重道德教訓(xùn)，但是它的道德教訓(xùn)常常過時(shí)。宣揚(yáng)家族利益至上，要求子女對長輩絕對服從；維護(hù)等級秩序，鼓吹對位高權(quán)重者的個(gè)人崇拜（所謂“武道”“神道”等虛構(gòu)秩序?yàn)榇颂峁┝吮憷荒行园钥傠m然對女主“甜寵”無限，卻對之擁有絕對的支配權(quán)……如此種種在微短劇中幾成通例。微短劇對待婚姻的態(tài)度也相當(dāng)保守。哪怕婚姻開始得十分荒唐，有時(shí)是被逼婚的霸總或千金隨便找個(gè)路人結(jié)婚，有時(shí)是主角迫于父輩或祖輩的意志兌現(xiàn)婚約，但是婚姻一旦確立就不容廢棄。劇中霸總雖然是眾人追逐的對象，卻無一例外地守身如玉甚至有厭女情緒，直到真命天女出場。微短劇對平等的態(tài)度也十分可疑。男主或女主至少有一方以平民或“底層”的形象出場，而且會(huì)喊出“人人平等”的口號，但他們要么是公主落難，要么是“扮豬吃虎”，要么母憑子貴，很快就能回歸或者升入權(quán)貴階層。他們當(dāng)然也有才華，卻不需要以才華贏得平等，而只是以才華匹配所擁有的權(quán)勢。微短劇很少提供真正的平民之間的愛情故事，甚至不太愿意重復(fù)“灰姑娘”神話，而更愿意看到門當(dāng)戶對，皆大歡喜。在微短劇中，人窮被人欺自不待言，但是光有錢還不夠，主人公一次次被嘲笑要“有權(quán)力”“有背景”，觀眾由此聽到的潛臺(tái)詞是：我們遭受的一切冷眼都是因?yàn)槌錾聿缓谩＿@當(dāng)然是一種廉價(jià)的安慰。有些劇作在畫面上打上水印“劇情純屬虛構(gòu)，請注意樹立正確的價(jià)值觀”，這仿佛香煙盒上的警告，它們的功能與其說是勸退，不如說是免責(zé)。
微短劇另有一大罪狀是，它們給人以虛假的滿足，讓人耽于幻想，脫離現(xiàn)實(shí)。這倒未必是有效的批評，游戲、網(wǎng)絡(luò)小說甚至一般電影電視也有如此危險(xiǎn)。在絕大多數(shù)情況下，我們分得清白日夢和現(xiàn)實(shí)生活。不過即便如此，我們?nèi)匀徊幻鈺?huì)想，微短劇以滿足情緒價(jià)值為目的，雖然被認(rèn)為只是膚淺的娛樂，但它會(huì)不會(huì)成功逆襲，借助新媒體之助力獲得自己的舞臺(tái)，一點(diǎn)一點(diǎn)改變社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)？這么問的意思不是說社會(huì)的趣味會(huì)日漸低下，而是說微短劇有可能在那些荒唐甚至荒誕的故事之下，隱藏著當(dāng)代中國人情感生活微妙然而重大的變化。比方說，微短劇樂于宣稱“婚姻是一場豪賭”，男主和女主三言兩語就領(lǐng)證結(jié)婚，看似爽感十足，卻只能做名義夫妻或者協(xié)議夫妻，所表達(dá)的豈不正是當(dāng)代青年對于婚姻恐懼與期待交織的心理？又比方說，微短劇重新將人臉譜化，正邪之間涇渭分明，對人前一套人后一套的“綠茶”尤其充滿敵意，是否因?yàn)槲覀円呀?jīng)無法掌控越來越復(fù)雜的人際交往，甚至難以應(yīng)付屏幕外真實(shí)社交的基本要求？再比方說，微短劇中穿越與重生故事廣受歡迎，豈不說明那種自由更換角色“從頭再來”的游戲體驗(yàn)，已經(jīng)影響到我們對人生之可能性的基本想象？
“情感結(jié)構(gòu)”是由雷蒙德·威廉斯發(fā)揚(yáng)光大的概念，威廉斯有言：“從根本上說，任何時(shí)代的戲劇傳統(tǒng)手法都和該時(shí)代的‘情感結(jié)構(gòu)’緊密相連，對我來說，用‘情感結(jié)構(gòu)’這個(gè)表達(dá)比‘思想’或‘普遍生活’更為準(zhǔn)確。”情感結(jié)構(gòu)不像“思想”那樣變動(dòng)不居，也不像“普遍生活”那樣抽象和絕對，它是在時(shí)代的共同生活中經(jīng)沖刷和積淀而形成的河床。對情感結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)是一種后視之明，只有回望過去才會(huì)比較清晰，要用情感結(jié)構(gòu)評說現(xiàn)代生活就要困難得多。我們怎么知道所看到的結(jié)構(gòu)不只是現(xiàn)象或者表象？怎么知道所謂情感不只是一段時(shí)期內(nèi)流行的思想或者觀念？威廉斯認(rèn)為，“從根本上看，總體性和支配性的情感結(jié)構(gòu)的影響，只是借用藝術(shù)來表現(xiàn)而已”。也就是說，要論情感結(jié)構(gòu)概念是否有效，還是借藝術(shù)來討論比較可靠。只有在藝術(shù)中，具有總體性和支配性的情感結(jié)構(gòu)才能表現(xiàn)自身。更進(jìn)一步說，只有在藝術(shù)中，我們才知道怎樣區(qū)分一部作品的思想觀念和情感結(jié)構(gòu)，或者說才有理由認(rèn)為這種區(qū)分是值得嘗試的。這實(shí)際上提示了一種作品分析方法：不妨把作品的意義分成思想觀念層和情感結(jié)構(gòu)層，思想觀念可以視為作者想要表達(dá)的意圖（不管本人是否完全意識(shí)到），情感結(jié)構(gòu)則是“一個(gè)時(shí)代的總體性”在此作品中結(jié)晶而得的東西。情感結(jié)構(gòu)并不由作者決定，而是作者在情感結(jié)構(gòu)的影響下寫作。還要注意的是，至少在威廉斯那里，情感結(jié)構(gòu)并不是簡單的歷史決定論，情感結(jié)構(gòu)的意義恰恰在于文學(xué)既要緊跟時(shí)代，又不可能完全同步于時(shí)代。微短劇所表現(xiàn)出的種種落伍的觀念，是民間的敘事和想象力在以自己的方式應(yīng)對現(xiàn)實(shí)，比方以武俠、怪談、奇幻、神魔種種故事中的元素去應(yīng)對體力勞動(dòng)者社會(huì)地位問題、企業(yè)中年女性下崗問題以及農(nóng)村的鰥寡孤獨(dú)問題等。一旦感受到經(jīng)驗(yàn)的危機(jī)而又獲得表達(dá)的空間，民間文化的資源就會(huì)被激活，這種資源當(dāng)然藏污納垢，但它們并不只是糟粕而已。換一種立場，它們甚至有可能被賦予一個(gè)有權(quán)威的名號：民間審美形式。
民間審美形式當(dāng)然不能都是舊的，微短劇是否有自己較富新意的審美形式可以讓我們管窺這個(gè)時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)呢？有幾點(diǎn)或許值得一提。首先是微短劇標(biāo)志性的“快節(jié)奏”。微短劇雖然每一集的時(shí)間短，但由于大量鏡頭留給對話，且多是重復(fù)性的信息（往往是反面角色和“吃瓜群眾”接連對主人公進(jìn)行攻擊），情節(jié)推進(jìn)其實(shí)不快。之所以讓人感覺快，是因?yàn)樗苌僖驗(yàn)榍楦械募m結(jié)而拖慢情節(jié)。主人公一旦意識(shí)到惡人或者小人（往往曾是他們的愛人）的真面目，立即一刀兩斷，絕無反復(fù)。長劇常行恕道，尤其結(jié)尾部分往往一個(gè)個(gè)原諒罪不至死的惡人；微短劇則以牙還牙，以眼還眼，絕不輕言諒解，甚至不諒解那些只是誤解了自己的人。尤其是重生劇，主人公如果因?yàn)樾愿衽橙趸蛘?ldquo;戀愛腦”含冤而死，一旦獲得重生機(jī)會(huì)，必定有怨報(bào)怨，絕不重蹈覆轍。這種決絕的態(tài)度不僅帶來了情緒的滿足，也建立起一種敘事的規(guī)則，即情節(jié)可以為了情緒滿足的效果而延宕，但不能因?yàn)橹魅斯晕覒岩伞⒆詫蓝渝础Ｎ⒍虅〔皇墙o人生制造煩愁的，而人生最大的煩愁就是情感上的不果斷。微短劇的快刀對付的就是當(dāng)斷不斷的亂麻。這種以直報(bào)怨、快意恩仇所提供的雖然是情緒上的爽感，卻有可能驅(qū)逐一些矯揉造作的善良，進(jìn)而重塑對人性的想象。若能在形式上獲得足夠的打磨與積淀，有望形成新的藝術(shù)慣例。
其次是微短劇凸顯了“看客”的存在。微短劇中極具特色的角色，是那些身處沖突外圍，端著酒杯，如墻頭草般議論紛紛的看客。他們?nèi)狈镜呐袛嗔Γ狅L(fēng)便是雨，卻因?yàn)楸舜碎g極少分歧，仿佛永遠(yuǎn)正確。觀眾在為主人公感到憋屈之時(shí)，不光想打那些趨炎附勢者的臉，也想打這些看客的臉，但這些人雖然可恨，卻不可或缺，因?yàn)橹挥兴麄冊趫觯嬉u才有人見證。觀眾既不需要這些看客明智，也不需要他們公正（他們對主人公往往懷有偏見），而只需要他們以看客的身份在場。不管場上如何風(fēng)云變幻，他們那永不放下的酒杯，就是這種身份的證明。這種看客的設(shè)置，在一定程度上改變了作品與觀眾的距離關(guān)系，即觀眾不僅面對劇情，也面對看客。這實(shí)際上建立了劇情—看客—觀眾的立體關(guān)系，與其說觀眾孤獨(dú)地沉浸于劇情之中，不如說他們借助并無秘密的劇情，與無數(shù)不可見的看客對話。新的媒介會(huì)在提供新的展示可能性的同時(shí)，制造出新的看客，而對微短劇的觀眾來說，這看客既是劇中的“他們”也是“我們”。此種觀眾與看客的離與合，既是內(nèi)容又是形式。它早就存在于這個(gè)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)之中，卻又有可能以新的形態(tài)反作用于這個(gè)結(jié)構(gòu)。
橫屏微短劇《執(zhí)筆》
再次是微短劇對“套路”極端依賴，這有可能使其發(fā)展出一種反諷的精神，進(jìn)而建立一種意義的深度模式。微短劇的老套情節(jié)不僅施加給觀眾一種淺表的吸引力，更引發(fā)觀眾隨時(shí)隨地與作品展開互動(dòng)。不管是否借助彈幕進(jìn)行評論，觀眾都可以輕易看穿種種套路（以及“爛梗”），這種看穿本身成為快樂之源。微短劇多取土味十足卻又很抓眼球的劇名《一胎三寶，霍總寵瘋了》《攤牌了，財(cái)閥夫人就是我》之類，這些劇名連同劇中的橋段有時(shí)會(huì)被其他劇中人物拿來取笑，由此形成“后設(shè)”的喜劇性效果。它以新的材料重復(fù)了一個(gè)古老的藝術(shù)難題，后者由奧爾罕·帕慕克表述為“天真的與感傷的讀者”，即為了理解作品，我們究竟應(yīng)該相信一切為真，還是宣稱一切為假。而這一代觀眾的糾結(jié)在于，即便知道一切都只是人設(shè)，只是劇本，仍然希望有真實(shí)的人物、真實(shí)的情感。在微短劇中，這種糾結(jié)有機(jī)會(huì)以強(qiáng)烈的方式表現(xiàn)出來。大熱的橫屏微短劇《執(zhí)筆》便是范例。劇中女主偶然意識(shí)到自己活在一個(gè)寫好的劇本中，作為配角的她只能做“綠葉”而為男女主的故事線犧牲自己，她奮起反抗這種命運(yùn)，發(fā)出女性追求獨(dú)立人格的聲音。從彈幕的反應(yīng)來看，不少追看的觀眾從最初的評頭論足轉(zhuǎn)向了同情的理解，表明他們獲得了有價(jià)值的體驗(yàn)。豎屏微短劇《我和閨蜜一起穿進(jìn)狗血微短劇》也頗有可說之處。劇中閨蜜倆在嘲笑一部微短劇的狗血?jiǎng)∏闀r(shí)遭遇車禍，一同穿越進(jìn)劇情之中。兩人立誓絕不像劇中原主那樣為男人反目成仇，結(jié)果女二終究沒能控制住自己的嫉妒心和虛榮心，讓兩人的友誼不可阻擋地走向破裂。女二表現(xiàn)出經(jīng)典文學(xué)作品中常見而微短劇中罕見的復(fù)雜人格，而由于劇中她一開始就表明了對“狗血微短劇”的鄙視，這種復(fù)雜就成為加倍的反諷。這種加倍的反諷所帶來的并非雙份的打臉，而是一種“元敘事”式的警醒：看狗血微短劇的人并不處在任何意義的安全地帶，如果說狗血微短劇的情節(jié)是一種幻想，那么，我們相對于這種幻想的心智上的優(yōu)勢也只是一種幻想。即便在自己與作品之間拉開審視的距離，我們?nèi)匀蝗绱巳菀浊谌诵缘娜觞c(diǎn)，掉進(jìn)狗血的生活。這類具有“后設(shè)”意識(shí)的微短劇頗有文藝片色彩，它們的存在或許表明：如果說閱讀經(jīng)典文學(xué)的習(xí)慣難以抵御微短劇的進(jìn)攻，那么，微短劇的創(chuàng)作也很難擺脫經(jīng)典文學(xué)范式的影響，只要它抵擋不住誘惑，想要一探人性的深度與廣度。
期望大部分微短劇趨近文藝片的主題與品質(zhì)既不現(xiàn)實(shí)，也非必要。越來越多的人認(rèn)可阿瑟·丹托的判斷：當(dāng)下已經(jīng)進(jìn)入后藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)不再具有歷史的重要性，不再理所當(dāng)然地執(zhí)掌真理與道德的權(quán)柄。倘若有年輕人在工作日午餐時(shí)一邊吃著外賣，一邊將微短劇作為“電子榨菜”，即便沒有多少營養(yǎng)，它也服務(wù)于個(gè)人，我們不能理所當(dāng)然地要求任何人將看劇時(shí)短暫的放松換作嚴(yán)肅的情感教育。但同時(shí)，藝術(shù)仍然有可能化整為零，參與塑造這個(gè)時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)。我們?nèi)匀挥袡C(jī)會(huì)推薦蘇珊·朗格的信念——“藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造”，同時(shí)想象韓炳哲在《倦怠社會(huì)》中所謂“我們總是在下午的陽光里坐著，交談或沉默，享受共同的倦怠……一片慵懶的云朵，一種超越塵世的困倦將我們彼此聯(lián)結(jié)在一起”是一種什么狀態(tài)，以及是否可以借助藝術(shù)來達(dá)到這種狀態(tài)。但這不是作為宣言，而是作為一條不卑不亢的彈幕或者跟帖提出。人類的情感以情緒為基礎(chǔ)而又不只是情緒，它是藝術(shù)參與創(chuàng)造的好東西。反過來，藝術(shù)作為豐富博大、生生不息的傳統(tǒng)，也一直沉潛于人類的情感結(jié)構(gòu)，使我們不僅能夠坦然接受情緒的撫慰，也有機(jī)會(huì)激發(fā)對情感之可能性的敏感。缺乏撫慰的成長并不完整，但是成長本身也會(huì)帶來深刻的撫慰。